中国画新潮和中西文化交融大背景
20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系，“西方”这个概念，在我们的心目里有时如同是“魔鬼”，有时又如同是“天仙美女”。因为它对我们来说，确实有两面性，它给经济落后的中国带来了先进的科学、技术和物质文化的同时，它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人，给中国带来混乱以至灾难。
讨论与西方的这种复杂关系，不是本文所能担负的任务，这里只从中国画这个角度，扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国，西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画如何解决面临的课题，采取应对的措施，争取新的生存和发展空间。
不用说，西画的引进，给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解，虽然解决这个问题也需要时间，也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同体系的造型糅合在一起，形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。
20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎世宁。虽然人们对他的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术历史上屡见不鲜。中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。
从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有“形”的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。就整体语言来说，写实与写意两大体系没有高下、优劣之分，也更没有科学与不科学之别。它们各有优长，这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程，但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛，我们的祖先对西域文化态度宽容大方，不会出现畏惧心理，由“容纳”到“融化”不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果；同样，外来传授的一方，和民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初，中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下，中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜；另一种是自负、拒绝的心理,对“舶来品”不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便做出种种不切实际的判断，这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族传统在与西方的接触中被人家吃掉、“化”掉为由,主张拒西方艺术于门外，显然这种人的心理在自负的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪，拒绝正视现实。具体到美术领域，20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在旧文化的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等，以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。
文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥；它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其不足，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等，这些“不足”在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。“五四”运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评；20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等，也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。
20世纪从事中国画创作的艺术家，不论是坚持什么艺术“路线”和风格的,都面临着“西画东渐”这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的琢磨中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。
在中西文化融合的大潮中，另外一些艺术家们起了“弄潮儿”的作用,在他们当中有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，同时他们也都与“五四”之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人，他们对晚清以来文人画一味摹仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的，他们期望用写实艺术来推动社会的进步和有益于人生。关于他们的观点和言论已为我们所熟知，这里不再引述。大家知道，徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的,关于中西艺术融合、融会、调和，他们两位发表了不少意见，虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的意见分歧。在对文人画的批评和对中国画的期待中，这两位艺术家有一点是共同的，那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”,他说：“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其神韵,放其逸响，试问笔墨将于何处着落。”他一生都反对那些“舍弃其真实以殉笔墨”的文人画。林风眠批评国画大的毛病“便是忘记了时间,忘记了自然”。所谓忘记了时间，是指专事摹仿前人,不表现个人的、时代的真情实感；所谓忘了自然，就是“只看到古人的笔墨气度, 全不见画家个人的造形技术了”。他还说：“试问,一种以造形艺术为名的艺术,既已略去了造形，那是什么东西呢？”徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画,在当时美术界颇有影响,由于他们是美术教育界举足轻重的人物,他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。从30年代初到40年代末的美术院校中,中国画专业尚未形成体系，可以说是“八仙过海,各显神通”。那么到了50年代，全国美术教育逐渐形成规模，院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论，因为传统中国画坚持的是笔墨造型观,以平面的笔线、墨韵为基本因素,不同于西画的素描造型观，以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。此外，传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手,而西画则从写生入手。要使这两种不同的方法相互交融在一起，必然要经过一段“磨合期”，其间矛盾以至“冲突”是难以避免的。在这个过程中，因为观念不同和实践经验有别,形成不同派别（教学的和创作的）,也在情理之中。事实上,由于曾经在杭州国立艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力，在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的北京国立艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院,后者对素描造型要求更为严格,在此基础上注重笔墨练习。当然，这两个院校的教学方法并非截然不同,它们遇到的问题也颇相似,因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的艺术家,无非是两种类型,一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作,而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功,却缺乏笔墨功力,前者需加强造型技能,后者则须补笔墨本领，两者都需发挥智能才能，把造型与笔墨统一在中国画的格调与趣味之中。在这当中，有些中国画因为融进了西画的造型而具有“新”的特征,被人们称为“新国画”。
这样，20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线——沿着传统文人画这一路线和沿着引进西画以改良中国画造型的路线，两条路线的目标又是一致的：使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时，也必须指出，它们之间没有截然的鸿沟，既保持着距离又不时地互相接近。还有,每条路线中又因地区和其他因素形成不同流派。
对坚持中西融和和中西调和路线的中国画的成就不可低估,尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等是其中成就比较突出的。这些艺术家既认真学习和掌握了西画造型（包括人体比例、解剖、结构和构图）的知识与技能,又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统,尤其在笔墨上做过许多磨练，把形的塑造纳入中国画的线形结构中，把造型视作手段,将其用来为写意的艺术创造服务,从而改进和完善民族传统的写意表现体系,为表现现代生活服务，是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取“拿来主义”和毛泽东一再主张的“古为今用,洋为中用”的方针，也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。
许多艺术家，尤其是人物画家，在实践中有深切的体会，从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求，老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说，一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验,更雄辩地证明这一点。黄胄在《生活 创作 技巧》一文中写道：“谈到中国画的笔墨、技法,诸如用线、用笔、用墨、用色等,我有这样的体会,生活是创作的源泉……要在中西结合的基础上，通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的,他自己说,他对笔墨的运用有个熟悉的过程，他对传统的东西,一边画,一边学。在“浙派”人物画方面有建树的方增先以及在现代人物画创新方面做出突出成绩的周思聪、卢沉等人，都在研究中国水墨传统和西画人物造型（包括西洋解剖学知识）两个方面花了很大功夫。可以这样说，缺少其中一个方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。与人物画相比较,山水、花鸟的情况稍有区别,因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格，但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明,只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当,山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来,李可染、李苦禅的艺术道路生动地说明了这一点。他们,尤其是李可染，在自己的艺术中创造性地运用了西画的素描造型和明暗法，把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中，从而开辟一条创新的途径。
综上所述，20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态，激发起中国人的思考，了中国艺术家们的思维，有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应，或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法，发扬其优长，做“以古开今”的努力；或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战，他们认定的方向和所走的道路，至今仍对我们有启发意义。一个民族的文化艺术怕一潭死水，停滞不进，文化、艺术是流动着的,推进其流动的力量主要是现实生活,其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的,我们民族之所以伟大,不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人,还因为乐于和善于接受其他民族文化艺术的影响。在与其他的民族文化艺术交往以及交融的过程中,重要的是我们的立场和态度,以及采取的方法。总之，我认为,20世纪中西文化交融大潮既是对传统中国画的挑战,同时也给予了它发展的良机，它在这一大潮中得到了洗礼，获得了更大的发展空间。http://www.lgw***
讨论与西方的这种复杂关系，不是本文所能担负的任务，这里只从中国画这个角度，扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国，西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画如何解决面临的课题，采取应对的措施，争取新的生存和发展空间。
不用说，西画的引进，给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解，虽然解决这个问题也需要时间，也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同体系的造型糅合在一起，形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。
20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎世宁。虽然人们对他的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术历史上屡见不鲜。中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。
从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有“形”的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。就整体语言来说，写实与写意两大体系没有高下、优劣之分，也更没有科学与不科学之别。它们各有优长，这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程，但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛，我们的祖先对西域文化态度宽容大方，不会出现畏惧心理，由“容纳”到“融化”不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果；同样，外来传授的一方，和民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初，中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下，中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜；另一种是自负、拒绝的心理,对“舶来品”不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便做出种种不切实际的判断，这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族传统在与西方的接触中被人家吃掉、“化”掉为由,主张拒西方艺术于门外，显然这种人的心理在自负的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪，拒绝正视现实。具体到美术领域，20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在旧文化的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等，以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。
文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥；它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其不足，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等，这些“不足”在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。“五四”运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评；20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等，也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。
20世纪从事中国画创作的艺术家，不论是坚持什么艺术“路线”和风格的,都面临着“西画东渐”这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的琢磨中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。
在中西文化融合的大潮中，另外一些艺术家们起了“弄潮儿”的作用,在他们当中有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，同时他们也都与“五四”之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人，他们对晚清以来文人画一味摹仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的，他们期望用写实艺术来推动社会的进步和有益于人生。关于他们的观点和言论已为我们所熟知，这里不再引述。大家知道，徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的,关于中西艺术融合、融会、调和，他们两位发表了不少意见，虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的意见分歧。在对文人画的批评和对中国画的期待中，这两位艺术家有一点是共同的，那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”,他说：“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其神韵,放其逸响，试问笔墨将于何处着落。”他一生都反对那些“舍弃其真实以殉笔墨”的文人画。林风眠批评国画大的毛病“便是忘记了时间,忘记了自然”。所谓忘记了时间，是指专事摹仿前人,不表现个人的、时代的真情实感；所谓忘了自然，就是“只看到古人的笔墨气度, 全不见画家个人的造形技术了”。他还说：“试问,一种以造形艺术为名的艺术,既已略去了造形，那是什么东西呢？”徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画,在当时美术界颇有影响,由于他们是美术教育界举足轻重的人物,他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。从30年代初到40年代末的美术院校中,中国画专业尚未形成体系，可以说是“八仙过海,各显神通”。那么到了50年代，全国美术教育逐渐形成规模，院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论，因为传统中国画坚持的是笔墨造型观,以平面的笔线、墨韵为基本因素,不同于西画的素描造型观，以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。此外，传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手,而西画则从写生入手。要使这两种不同的方法相互交融在一起，必然要经过一段“磨合期”，其间矛盾以至“冲突”是难以避免的。在这个过程中，因为观念不同和实践经验有别,形成不同派别（教学的和创作的）,也在情理之中。事实上,由于曾经在杭州国立艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力，在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的北京国立艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院,后者对素描造型要求更为严格,在此基础上注重笔墨练习。当然，这两个院校的教学方法并非截然不同,它们遇到的问题也颇相似,因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的艺术家,无非是两种类型,一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作,而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功,却缺乏笔墨功力,前者需加强造型技能,后者则须补笔墨本领，两者都需发挥智能才能，把造型与笔墨统一在中国画的格调与趣味之中。在这当中，有些中国画因为融进了西画的造型而具有“新”的特征,被人们称为“新国画”。
这样，20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线——沿着传统文人画这一路线和沿着引进西画以改良中国画造型的路线，两条路线的目标又是一致的：使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时，也必须指出，它们之间没有截然的鸿沟，既保持着距离又不时地互相接近。还有,每条路线中又因地区和其他因素形成不同流派。
对坚持中西融和和中西调和路线的中国画的成就不可低估,尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等是其中成就比较突出的。这些艺术家既认真学习和掌握了西画造型（包括人体比例、解剖、结构和构图）的知识与技能,又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统,尤其在笔墨上做过许多磨练，把形的塑造纳入中国画的线形结构中，把造型视作手段,将其用来为写意的艺术创造服务,从而改进和完善民族传统的写意表现体系,为表现现代生活服务，是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取“拿来主义”和毛泽东一再主张的“古为今用,洋为中用”的方针，也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。
许多艺术家，尤其是人物画家，在实践中有深切的体会，从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求，老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说，一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验,更雄辩地证明这一点。黄胄在《生活 创作 技巧》一文中写道：“谈到中国画的笔墨、技法,诸如用线、用笔、用墨、用色等,我有这样的体会,生活是创作的源泉……要在中西结合的基础上，通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的,他自己说,他对笔墨的运用有个熟悉的过程，他对传统的东西,一边画,一边学。在“浙派”人物画方面有建树的方增先以及在现代人物画创新方面做出突出成绩的周思聪、卢沉等人，都在研究中国水墨传统和西画人物造型（包括西洋解剖学知识）两个方面花了很大功夫。可以这样说，缺少其中一个方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。与人物画相比较,山水、花鸟的情况稍有区别,因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格，但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明,只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当,山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来,李可染、李苦禅的艺术道路生动地说明了这一点。他们,尤其是李可染，在自己的艺术中创造性地运用了西画的素描造型和明暗法，把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中，从而开辟一条创新的途径。
综上所述，20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态，激发起中国人的思考，了中国艺术家们的思维，有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应，或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法，发扬其优长，做“以古开今”的努力；或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战，他们认定的方向和所走的道路，至今仍对我们有启发意义。一个民族的文化艺术怕一潭死水，停滞不进，文化、艺术是流动着的,推进其流动的力量主要是现实生活,其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的,我们民族之所以伟大,不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人,还因为乐于和善于接受其他民族文化艺术的影响。在与其他的民族文化艺术交往以及交融的过程中,重要的是我们的立场和态度,以及采取的方法。总之，我认为,20世纪中西文化交融大潮既是对传统中国画的挑战,同时也给予了它发展的良机，它在这一大潮中得到了洗礼，获得了更大的发展空间。http://www.lgw***
